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　　深暗影像深层显影设置闪光曝光水平密封腔体深度感密封圈摄者摄者有心凯时kb88娱乐真人深暗背景“遇见女导演”，是漫不经心影像与艺术与UCCA共同呈现的系列放映交流活动，每月一次，举办一位女导演的影片放映，并邀请资深的女性影评人、策展人、制片人跟导演进行深入的探讨。第四期，我们呈现了女导演周燕的两部作品。一部是她在瑞典旅居期间拍摄的纪录片《无法漂移的陆地》，另一部，是导演更早期的剧情短片《巴比伦少年》。

　　这次展映也十分有幸邀请到贝莉奈西·雷诺女士，这位比许多中国人还了解中国电影的海外电影人，是包括圣塞巴斯蒂安国际电影在内的多个电影节的选片人、资深策展人，也是加州艺术学院教授，曾著有《侯孝贤“悲情城市”》和《新中国，新电影》，在当时是研究中国电影非常重要的著作。

　　这些思考有价值让更多人看到，也希望能为那些渴望自由表达的女导演带去灵感和力量。

　　其作品多关注家庭创伤、离散、身份认同。编剧作品《小火车》、纪录片作品《时光不倒流》、《猫山》、《无法漂移的陆地》、短片作品《失落之地》、《巴比伦少年》曾入围柏林国际电影节短片竞赛单元、都灵国际电影节等20多个国际电影节。

　　著有《新中国，新电影》和《侯孝贤“悲情城市”》，曾在“Créteil国际女性影展”工作。同时也担任佩扎罗国际电影节、耶路撒冷电影节、亚洲电影视觉电影节、亚太影展的顾问，以及加州艺术学院电影视频系和批评性研究系教授。

　　百老汇电影中心节目与宣传推广经理及副总监；北京酷儿影展创办者之一及组委会轮值主席；国内首个以女性为主题的电影展“北京女性影展”策划人。曾担任62届柏林电影节“Teddy Award”评委。

　　漫步精心影像与艺术创始人，曾任龙跃中欧制片人协会中国负责人、北京酷儿影展组委和轮值主席。曾作为策展人于北京酷儿影展、爱酷电影周、赫尔辛基艺术节、伊斯坦布尔当代美术馆等策划不同主题影片展映。

　　杨洋：我先大概谈一下看这两部片子的印象。《无法漂移的陆地》这个纪录片的题材是拍摄一个监狱里面的囚徒们。刚刚我们看到的这部短片《巴比伦少年》，虽然不是纪录片中有形的监狱，但是我会觉得因为它的英文片名叫The Rivers of Babylon。大家可能都知道巴比伦河的那首歌(ABBA)，那首歌其实就来自于历史上特别著名的巴比伦之囚的故事。当时巴比伦王国攻上了耶路撒冷，把那边的犹太人全部都变成自己的囚徒，这些犹太人就被迫地离开家园来到巴比伦王国生活，巴比伦的国王强迫他们在自己不愿意生活的这片土地上，享受不属于他们的生活。所以我觉得《巴比伦少年》这部片子也跟囚禁，希望挣脱这个牢笼，去追寻自由有关系。和导演的这部纪录片在某种程度上是有比较共同的深层次主题。其实周燕导演自己在北欧旅居过几年的时间，所以我很好奇，你处理影片中的这些议题，是否某种程度上也跟自身被囚禁在旅居的一块土地上有关。

　　为什么拍一部纪录片呢？我觉得其实有三个原因。第一，拍摄纪录片是我在观察别人世界的时候能够拓宽我自己生命的广度以及深度；第二，和我当时的思想状况有关，我自己就是特别想要进入到监狱里边，在一个封闭的空间当中思考；第三，就是我对于导演电影语言本体的一个尝试，就是在这部纪录片当中，我希望用我的直觉去拍摄。当时我听不懂瑞典语，而且在一个完全不受控的空间当中，电影性上完全运用直觉去做一部作品，更富有刺激性和反叛性。我想请上面的技术人员给我们放一段动画，大家看了之后就会知道我当时的状况是什么样的。

　　这段没有声音也没有放在正片中，因为感觉太自恋了。我觉得电影动机对我来说是一个非常重要的点，它其实不是一个简单的我为什么要做电影的问题，而是对于电影的理解以及持久的态度。在《巴比伦少年》以及更久远的《失落之地》中，我特别想表现的就是日常生活中的女性被各种欲念所困扰，所以她会被囚禁在时间当中。

　　杨洋：现在请贝莉奈西·雷诺与我们分享一下，你看完这两部片子，对于其间的一些共性有什么理解？

　　贝莉奈西·雷诺：我不太想多谈主题，我希望谈场面调度。这两部电影都是关于空间的沟通，《无法漂移的陆地》拍摄的是北欧的重刑犯男子监狱，这个监狱里都是男犯人，从这一点来看我们无法逃避的话题还是性别。下面我就从建构空间的角度去讨论影片中的性别议题。

　　导演刚刚也谈到她不想把这段动画放进片中，因为不想让影片有那么多关于她自己的故事，所以在视觉上我们看不到导演的存在，有的时候，我们听到一些声音是导演发出的，所以她也是存在于这部片子里的。所以从触感电影的角度上看这部影片，特别美妙的一点是从触感上看到导演是存在于这个空间里的。

　　这个片子拍到几个囚徒，一个比较重要的角色是一位罗姆人，也就是我们说的吉普赛人，这是稍微有一些受到歧视的民族。这个监狱艺术教育项目是由两个女艺术家发起的，有一个年长一些，一个年轻一些。那个年长的女人在片中提到跟性别相关的一点是，他们邀请了很多男性艺术家去参加这个项目，但是他们都拒绝了。那些囚徒浑身都是纹身，有些是终身监禁，有些是几次犯案，然后他们要面对这两个金发碧眼的女教育者，以及摄影机后面的这位中国女导演。所以我的一个问题可能是，被一个中国女导演或者高大的瑞典男性拍摄对他们来说会不会有什么不同？

　　所以，被一个中国女导演或者高大的瑞典男性拍摄对他们来说会不会有什么不同？

　　回到构建空间的问题我想谈一个镜头，我们能看到的是最后这个罗姆囚犯释放前从监狱长廊出来，有一个非常长的镜头。但其实是一个空镜头，也就是说，那个囚徒并没有在出现在这个空间里，这可以和王兵导演的一部作品来比较。他的那部作品也拍摄了监狱的空间，也是一个长镜头，然而被拍摄的主人公在画面里。他是从肩部过肩拍摄的，在拍摄这个镜头的时候，导演某种程度上通过视觉控制着被拍摄者。所以男女导演在选择电影语言上是有区别的。

　　周燕导演的这部片子里，她没有企图在视觉上控制这个人物，让观众感受到还想感受的东西，而是通过一种触觉性，让观众通过这个镜头，建立影像跟人物的亲密关系。所以我想谈谈Haptic触感电影，这是通过物理和身体的一个直观感受，然后去分享这个被拍摄者的空间感受。它不是一种纯视觉上的体验，而是一种感知触觉性的体验。就比如说我们能够感觉到自己的身体在宇宙当中的那种感觉，这种感觉是通过看《巴比伦少年》感受到的。

　　Guilina Bruno是非常知名的意大利裔美国学者，她写了关于触感电影的书。在书中比较一个男性旅行者和一名女性旅行者。举例来说，就是男性的旅行者喜欢画地图占地盘，然后从高的角度去俯瞰这个世界。所以男性要拍监狱的话，肯定是要画一个监狱的地图，而《无法漂移的陆地》没有这么做。女性的旅行者可能是从感知，触觉上去感受这个空间。安东尼奥尼导演也是触感电影导演，所以这不仅仅是有关生理性别的，导演相当有女性化的那一部分。很多我尊敬的女导演，比如周燕导演，香特尔·阿克曼（Chantal Akeman），阿格妮丝·瓦尔达（Agnes Varda），克莱尔·丹尼斯（Clair Denis）等等，更多用触感电影的方式去构造影像空间，这对我来说是一种不同的视觉表现方式。

　　周燕：我首先要谢谢教授，因为她刚刚提出的触感电影，之前没有影评者评说，他们会说我的电影比较感官（sensational）。我觉得每位导演，对于时空都会进行电影语言的重构，这也是导演安身立命的基础。我作为一位导演，我首先是看到这个空间，然后我才组织我自己的电影语言，拍摄中细节的捕捉以及剪辑中镜头的组建（影像的连续性），以此极力确保直觉中微妙感觉的传递。而且我希望这种感觉是层层叠加的，包括我这两部电影都用到氛围音乐。我虽然想让观众沉浸在里边，但是我在叙事中都有意识地“去叙事”化，这个特征在这两部电影中比较明显。在一开始，我就决定要做艺术纪录片以及艺术短片，通过感知来建构我这些电影所有的细节。

　　我们这两部电影的摄影师都非常棒，短片是一位比较有感知力的男摄影师，另一位是非常著名的瑞典女摄影。那为什么我能够去拍摄，因为有大量的瑞典人或者北欧人想要进到这个监狱都被拒绝了。我觉得对于监狱方来说，我是一个无害的中国导演，而且我给他们看的作品是比较艺术的短片，监狱艺术家也做了很多铺垫工作。拍正式纪录片之前，我拍摄了一个五分钟左右的小短片，他们看了之后，才决定让我进行一个月时间的拍摄。这就是一个互相信任的过程，这也是纪录片导演必须要做的功课，我之前长达好几年的独立纪录片拍摄经验，可能也比较容易让别人信任。

　　杨洋：我接着想问关于纪录片的问题，主人公跟他妈妈说：我正在被拍摄，纪录片导演从统计学上来说，男性纪录片导演会比较喜欢说我的纪录片是客观的，中立的，我是不在场的。女纪录片导演，我觉得她们不仅不去避免这种状况，甚至可能她们会把这种介入的拍摄方法作为一种沟通。我的观察是可能女导演更愿意沟通。

　　周燕：我一直在思考这个问题，纪录片和故事片之间确实是有一根细细的红线，但是对于我来说，我希望这根红线能够比较自然地消融，最重要的就是这部电影是不是真正好的电影。在我的故事片中，会有一些很纪实的时刻；在我的纪录片当中，有看上去非常剧情的时刻。刚刚杨洋所说，其实纪录片刚开始创作有一些比较僵化的规定，比如你不能提前和被拍摄者良好沟通，你需要他/她在摄影机面前吐露心声等，任何一位纪录片作者到达一定的程度，可能都会要考虑到虚实相融的问题吧，这也是纪录片作为一种电影语言本性的思考。

　　贝莉奈西·雷诺：我想再就影片中表现的差异化跟导演讨论一下。您片子里很有趣的一点是对这个吉普赛囚徒的关注。在拍摄纪录片的时候，您肯定积累了很多素材，肯定有些会谈到他作为一个吉普赛人在瑞典社会遇到的压力，还有他会谈到领养他的家庭，包括右翼政府目前对吉普赛人的一些管控政策，这些是关于一个吉普赛人囚徒在瑞典监狱的故事。吉普赛人在这个社会上是被边缘化的一个群体，所以问题就是关于差异。我的意思是说，可能作为一个女性，她在这个社会上是被差异化的，就是一个女导演在瑞典是被差异化的，然后在监狱当中，您选择的这个被拍摄的角色，吉普赛人，也是相对来说被差异化的，你会怎么去理解这当中的一些联系？

　　周燕：谢谢您的问题，正是因为差异化的问题，我在这部纪录片中着重讲的其实是沟通。这种沟通表现在一个老艺术家回到了监狱里边，（让主角）回忆的时候。这部电影的结构其实是一个圆形的结构，他的每一次回忆都让我们知道这最后其实是救了他，他们两个人之间的关系越来越近。

　　另外就是关于被拍摄者和我之间的距离，其实跟我们的电影影像有关，比如在监狱里边我们采取的是舞台化的，比较客观式的拍摄方式。我们还是强调相对来说比较客观化、舞台化、平面化。那么出去之后，我们采取了肩扛，也就是比较随意的摄影风格。有一个镜头，我觉得是我自己觉得非常感动的镜头，也觉得好像是上天赐给我的一个镜头，就是额林在说，你是中国来的吗？不她不是中国来的，她是泰国来的嘛？就是他们根本就搞不清楚亚洲的国家，但是在这个镜头当中，其实你可以感觉到经历了这么长时间，他对于一个拍摄剧组的友好和照顾。最后正好一群鸟飞过来，然后我们就转向了天空。这就是电影的神奇的时刻。包括其实在我们整个拍摄过程中，他们的语言会说得非常慢，也会保持跟这个剧组比较良好的沟通。

　　杨洋：那我们现在可以谈一下这个展映的题目，这跟周燕导演的电影事业有关，是从波罗的海到北海。我们可以聊一下影像的地域性这个话题。刚才你也提到了，当时在上海安家，然后这两个地方对你来说都是异乡。而且《Kobbar》中文片名就是《无法漂移的陆地》，另外这个短片里面也有提到红树林的意向。字幕大量说明红树林如果不能够扎根的话，可能会随着海水飘到几千海里之外，在一个陌生的地方扎根，也就是一个无法漂移的土地和一个可能无法扎根的树种，可否谈一下主题的对照意义，对照你自己个人那几年的生活状态？

　　周燕：不仅是那几年，其实我本身就是河北张家口人，但是我从小没有在北方长大，我是在苏州长大，所以我自己整体的我，我的少年、青年时期都是在绿皮火车上度过暑假。我的影片包括《失落之地》，其实有贯穿的一个主题，就是无法归去的故乡，所以对于地域的这种感觉就是异乡感啊。我曾经做过贾樟柯导演的副导，他是非常非常有故乡感的导演。我觉得我是个没有根的人，但是在《巴比伦少年》里的这个女孩并不是献祭品，反而是她最后找到了另一片海域，她扎根了，这是我的一个希望。

　　观众：导演你好，我想请问第二个短片里面这位女性，在我理解中是一个很强的角色，她掌握了所有。我也是第一次在一部电影里看到脐带。因为是女性导演，你在拍摄女性身体的时候，是否有些特别的想法？

　　周燕：红树林本身是有象征意味的。红树林被称为“胎生植物”，这些胎生的小苗在第一次落下运气差点，没有插入泥中，也能乘着潮水，漂流他方，重新落地生根，它的生命力是非常强的。丽丽，她其实带着创伤回到了自己的故乡，这个创伤和她少女时代的一个秘密有关。触动我的是一则社会新闻，北海那边有中学生把孩子生在烂尾楼里边，然后烂尾楼被海水冲刷，这个孩子就流出来了。这虽然是社会新闻，但我希望艺术化地去处理。她带着这个创伤回来，如果她一直没有解决这个创伤，无论她走到哪里，都会有大风大浪。我电影当中还有一个非常重要的主题就是希望大家注重生态以及自然。后来丽丽带着自己的创伤，来到红树林，她用自己的创伤跟红树林这样的自然力角力，最后在自然中生存，并没有成为牺牲品。

　　贝莉奈西·雷诺：受创伤的人不一定是受害者。当我们谈到女性电影，一般会被忽略而您的影片中有的，就是女性对男性的那种凝视。两个片子都有一个非常有魅力的男性角色。当然，他们都是活生生的人，但实际上他们可以被认为是影片中承载欲望的实物。所以从这个角度来看男性导演会做不一样的处理。我们有一些展映是关于如何呈现男性角色，如何呈现女性角色，说不定我们也可以开始一个新展映是关于如何呈现“年轻男性角色“的。

　　观众：我也特别喜欢两部电影中有男性的身体，而且都让男性脱衣服，身体特别好看，而脸也特别好看。我想提个问题关于在《无法漂移的陆地》中，那位囚犯没有什么负担地把衣服都脱了，露出了纳粹的标志，这其实很政治，请问对于这个镜头导演的想法是什么？

　　周燕：确实非常政治，罗姆人（吉普赛民族）是额林自己的根，而纳粹曾经有过迫害吉普赛人的历史。他身上因此有了非常矛盾的地方，他不认同他自己的身份。当他发现自己是吉普赛人的时候非常抗拒。但是当他这次再回到监狱，在这个艺术项目当中，他准备画吉普赛人的风车车轮。“身份认同”在这个纪录片当中是非常重要的线索。

　　贝莉奈西·雷诺：两部作品中都有裸体男性的镜头，这就有了您作为女导演对男性身体的凝视？

　　周燕：我其实特别感谢男演员，我当初在拍《巴比伦少年》的时候，我就打定主意，女演员在水中不能脱。从电影的美感上面来说，如果男性穿牛仔裤在水里就特别难看，女性有裙子飘逸没有问题，所以她没有脱的理由。回到《无法漂移的陆地》中纳粹的身体标志，和女性摄影师在交流的时候，我们如何体现纳粹的这个根呢？本来我们还想拍洗澡，后来发现他出狱的时候肯定要脱衣服，那么就可以非常自然地把背后的纹身显露出来。

　　观众：我注意到其中有一个细节，女艺术家和额林一边画画，一边讨论生死，导演是设置的还是真的就拍到他们的对话？这里有人的共性在里面，他们又呈现出两种完全不同的状态。

　　周燕：首先我先感谢这位观众的关注，因为你看到了这样一个时刻，我觉得也是我们纪录片中非常重要的一个时刻，是女艺术家和额林非常亲密的时刻，因为他们分享了死亡。我不懂这瑞典语，录完之后，摄影师和录音师说：导演这段话，你一定要用。关键是他们两人说话口气都特别轻柔，就是这样的轻，才能够触动人心。

　　观众：我印象比较深的是动画到现实场景的一个转换，是否有一个你意识特别强烈的心理空间的对照。

　　周燕：其实我觉得我们的剪辑，虽然结构是以圆形为主，但是所有的电影其实都是以心理空间和心理距离来建构的。让是一个非常重要的角色。纪录片有一个重要的线年的老犯人让，是一个幽灵，他被困在了监狱历史中，回到贝莉奈西所说的空间构造上面，不知道大家有没有注意到有一大段，其实是一段七十年代监狱废墟的镜头，是让曾经存在的时代。这里面就是心理距离和心理空间，跟整个结构是有关的，因为像女艺术家，她们其实有时候也会谈论这个事情，在监狱工作有的时候她会有一种，“haunted”的这种感觉。包括老艺术家，她从瑞典南部搬到了离库马拉（监狱所在地）不远的小城，但是她一点都不忌讳说这个事情，她说监狱工作的这个经验对我来说真的是终身影响。

　　周燕：在瑞典有很多的这种艺术项目，但是全世界只有这个库姆拉监狱有地下长廊，我也正因为看了地下长廊这个空间才决定去做，因为其他监狱虽然有，但是没有这么有特征的空间。

　　周燕：我觉得这是跟导师有关，我们可以看到，七十年代的艺术创作，基本上都是架上绘画，并且会以比较传统的古典绘画，浪漫主义绘画为主，但时代感是非常明显的，现在的导师是当代艺术家，所以她在选择材料的时候也会用到当代艺术的材料，并且，更多的创作理念是从当代艺术中来的，比如“身份认同”，比如“地缘政治”。瑞典整体的美术教育还是很好的。

　　贝莉奈西·雷诺：与今天主题相关的就是，女导演可能在用更有限的资源去拍电影，您怎么看？

　　周燕：对！我觉得找钱这个事应该是制片的事，虽然我挂制片人，但很多时候，她们不给我钱，所以帮我加了个头衔，但是我觉得在中国，女性导演也很多，也会有很多的扶持，比如杨洋也有做这个女性电影节。

　　贝莉奈西·雷诺：我想分享一个瓦尔达的故事，五十年代的时候，很多女性创作者都会意识到这样的问题，那时候瓦尔达已经拍了自己的第一部电影，她的一个朋友请她去意大利，说是一位意大利的制片人想跟她谈谈她的项目，瓦尔达就去了，她那天穿了一件扣子扣到脖子的衬衫，那个意大利制片人就说：年轻女士，你来找我要钱，是不是应该把你有的东西展露出来。几十年后，瓦尔达谈起这件事还是很生气。

　　杨洋：刚才说中国的女性导演比较多，首先中国的人口基数大，在统计上可能给人感觉女导演也有一定数量。但是我觉得中国女导演大多数还是做独立制作的纪录片，短片等等，真正能有作品上院线的女导演，应该两只手可以数得出来。所以这个状况中国不比别的地方会更好，而且我之前为什么问你说，你的制片人是男的是女的，因为我听到过一个还算成功的女导演说过一句话，“女导演要见投资人，她得先拉上一个男的，不管真的假的要先拉上一个男制片人，这样更容易拿到钱。”

　　周燕：我当然是希望啊，希望这两年能够拍一部剧情长片，因为也已经筹备很久了啊，那么其实手中也有几个项目，也是要看投资人此时到底是喜欢哪个项目？

　　杨洋：我觉得还是有好的现象，就像三大电影节，现在不管是为了政治正确也好还是怎样，在尽可能增加主竞赛入围的女导演比例，所以我们就假装觉得前途还是有希望的吧，不然我们这样的论坛，也就没有必要了。

　　吴漫：既然谈到这个，我想请杨洋要介绍一下你作为创始人发起的山一国际女性影展，它是一个什么样的电影节？

　　杨洋：其实山一不仅仅只放女导演的作品，还会放映女性作为拍摄主体的电影作品。其实在全世界范围当中，女性电影节基本都是只放女导演拍的作品的，但是山一，除了女导演拍摄的作品，也可以包括男性导演拍摄的有一些女性关怀，女性意识的作品。这其实有一个很不得已的一个原因，因为如果你只是放女导演拍的作品的话，大概可能过两三年，你的电影节就选不到片了，因为这个更新拍摄的这个量，其实是真的很不够的，所以这也是为什么山一从一开始创办就会有创投会，她不是一个只放电影的电影节，我们不光是展示，我们要把它变成一个良性循环的生态化的电影节，拍出来才有更多选择来放。

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